Frankensteins Höllenmonster

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Nachdem der Medizinstudent Simon Helder wegen unorthodoxer Experimente an Leichen in ein Sanatorium eingewiesen wird, muss er feststellen, dass dieses nicht mehr unter der Leitung des Direktors steht, sondern dass Baron von Frankenstein, der seinen Tod nur vorgetäuscht und sich als anonymer Insasse hat einliefern lassen, die Kontrolle übernommen hat. Fasziniert von den Möglichkeiten, die sich einem Mediziner an solch einem Ort außerhalb der Zugriffsmöglichkeiten der Ordnungshüter bieten, willigt er ein, dem Baron zu assistieren, dessen Hände bei einem Unfall verbrannt wurden. Schon bald muss er aber feststellen, dass Frankenstein nicht unbedingt das Wohl der Insassen im Sinn hat. Immer wieder sterben eigentlich kerngesunde Patienten unter höchst merkwürdigen Umständen. Entgegen seinen ersten Vermutungen hat der Baron die ihm Anvertrauten aber nicht für medizinische Experimente benutzt, sondern benötigt absolut frische Leichenteile. Um endlich den perfekten künstlichen Menschen zu erschaffen. Doch das so entstandene Monster lässt sich nicht unter Kontrolle halten und bricht aus. Und es hat nur ein Ziel: Blutige Rache an allen Menschen zu nehmen… (Anolis)

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Der siebte und letzte Eintrag in Hammers Frankenstein Serie des Gothic Horror, Frankensteins Höllenmonster, wurde nie für ein besonders starkes Beispiel des patentierten Stils des Unternehmens gehalten. Zur Entstehungszeit des Films kämpfte sich das Studio gerade durch einen besonders akuten Abschwung in der Wirtschaft, der, wie sich die Dinge unglücklicherweise entwickelten, auch dessen bevorstehendes Ende ankündigte. In dieser Phase waren bereits viele des Schlüsselpersonals, das seit Beginn der ursprünglichen Schöpfung der unverwechselbaren Hammer Gothic Marke im Jahr 1957 dabei gewesen war, als die Veröffentlichung von Frankensteins Fluch (The Curse of Frankenstein) das Gesicht des britischen Horrors für immer verändert hatte, entweder bereits verstorben (so wie der beste Produktionsdesigner des Unternehmens Bernard Robinson) oder hatten das Studio freiwillig verlassen. Der bemerkenswerteste Departee war Herstellungsleiter und Gelegenheitsschreiber Anthony Hinds, dessen Beitrag des Kreierens der Hammer Ästhetik vom gotischen Melodram, während der Blütezeit des Bray Studios von Einigen als so wichtig erachtet wurde und so maßgeblich an der Bestimmung des Images des Unternehmens beteiligt war, welches es anschließend durch seine Werke projizierte, so dass Regisseur Don Sharp einst zitiert wurde Tony Hinds *wäre Hammer gewesen*. Die „familiäre Atmosphäre“, die in Bray gepflegt wurde, war sicherlich verschwunden, als die Wirtschaft den Umzug der Firma zu den Elstree Studios diktierte. Entscheidend war aber auch, dass sich ihr legendärer Vorsitzender James Carreras mittlerweile im Ruhestand befand und die vollständige Kontrolle an seinen Sohn Michael übergeben hatte. Wahrscheinlich hatte er auch die Zeichen der Zeit erkannt, als es offensichtlich wurde, dass das Produktionsmodell, das auf die Unterstützung und Finanzierung der großen amerikanischen Filmgesellschaften aufbaute (was Carreras in der Vergangenheit einst so meisterlich zu überwachen wusste), aufgrund weiterer Einbrüche in der westlichen Wirtschaft schnell überflüssig wurde, in die Rezession und zum Rückzug der Amerikaner aus dem britischen Film führte.

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Schon zu Beginn seiner Karriere bei Hammer, als er neben seinem Vater, Tony Hinds und Anthony Nelson-Keys als ausführender Produzent gearbeitet hatte, war Michael Carreras nie besonders im Einklang mit dem Horror-Output des Studios gewesen und der Überzeugung, es sollte „eleganteres“ und kritisch akzeptableres Material produzieren, als Alternative zu den zahlreichen Versuchen die ausgeschlachtete, alte Gothic-Horror-Formel immer wieder neu aufzulegen. Mit der Produktion von Frankensteins Höllenmonster im Jahr 1972 war jedoch jeder Gedanke an einen Versuch, etwas Ambitionierteres als dieses letzte verzweifelte Bestreben ehemaligen Ruhm wiederzubeleben, bereits mehr oder weniger verblasst, da das Geld einfach nicht mehr da war – und Hammer nun auf generische Kost wie seine Filmversion der populären 70er Jahre TV-Komödie Nichts als Ärger im Depot (On the Buses, 1969-1973) angewiesen war, um überleben zu können. Nachdem inzwischen jede Variante der alten Formel, die man sich vielleicht denken könnte, ausprobiert worden war – von dem kitschigen 70er Jahre Pin-up-Glamour den Hammer aus den drall lesbischen Vampiren seiner Karnstein Filmreihe extrahierte bis hin zum ersten Versuch des Studios die Figur des Dracula in ein zeitgenössisches Szenario zu übertragen – gelang es Carreras schließlich Paramount Pictures zu überzeugen, doch noch einen weiteren Frankenstein-Film zu finanzieren. Diesmal allerdings wieder in einer traditionelleren Form und auch wieder mit Peter Cushing, der zu der Rolle zurückkehren sollte, die ihn einst zu einem internationalen Star gemacht hatte. Dies geschah, nachdem das gescheiterte Experiment, Jimmy Sangsters Frankensteins Schrecken (The Horror of Frankenstein, 1970), halbherzig versucht hatte, ihn durch eine jüngere Version der berühmten Figur (den britischen Schauspieler Ralph Bates) zu ersetzen, was sich als eine falsch verstandene und unkluge Selbst-Satire im Umgang mit dem Material entpuppte. Frankensteins Höllenmonster hingegen war ein Versuch zu Hammers verlorenen Horror-Wurzeln zurückzukehren – nicht um sie zu verspotten – und gleichzeitig sollte der Streifen den von Hammer am meisten verehrten Regisseur Terrence Fisher zu seinem ersten Film in drei Jahren verhelfen, womit die alte Magie wiedererlangt werden sollte, die dem Unternehmen und dessen Produkten in der Vergangenheit so gut getan hatte. Angeblich bemühte sich Michael Carreras nicht nur um die Finanzierung von Paramount, um diesen Film zu machen, sondern gleichzeitig auch um Fishers ins Stocken geratene Karriere wieder aufleben zu lassen und damit quasi eine Ehrenschuld an den mittlerweile gesundheitlich angeschlagenen Regisseur zurückzuzahlen. Auch Cushing war dieser Tage bereits gebrechlich und hager geworden und zwar so sehr, dass sogar Hinweise auf Müdigkeit und Krankheit in das Skript geschrieben wurden! Gerade erst war seine Frau Helen verstorben, weswegen sich der Schauspieler mit einer Menge Arbeit versuchte, von seiner Trauer abzulenken. Dies führte dazu, dass er praktisch jede ihm angebotene Arbeit annahm. Vor der Kamera wie gewohnt ein vollendeter Profi, entwickelte er sich dahinter zu einem Schatten seines früheren Selbst. So kam es, dass die vollkommen intendierte Nostalgie, die Frankensteins Höllenmonster umgibt, dem Film etwas Wehmütiges verleiht – als ob Jedem, der sich daran beteiligte, völlig bewusst war, dass dies effektiv das Ende der Strecke darstellte. Das Drehbuch war eine neu bearbeitete Version eines von Tony Hinds ungenutzten älteren Skripten und wurde mit einem Gefolge aus Hammers Veteranen Repertoire besetzt, von denen alle fest entschlossen schienen das Beste aus ihrer Abschiedsvorstellung für das Studio zu machen. Auch James Bernards Partitur versucht alles den alten Ansatz wieder zu erlangen, während James Needs in dem Sinne als Editor wiederverpflichtet wurde, um den Abschied von den überlebenden Mitgliedern des alten Teams zu komplettieren.

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Der Aufbau der Geschichte ist in der Art und Weise ein pikanter, da er die irrige Sinnlosigkeit der eigenen früheren Versuche des Unternehmens jüngeren Ersatz für seinen berühmtesten Hauptdarsteller einzuführen, bestätigt. Einer von diesen war Hammers aktueller „Golden Boy“ Shane Briant – der hier einen selbsternannten Protégée von Baron Frankenstein, Dr. Simon Helder, spielt. Dr. Helder bemüht sich von Beginn des Films in die moralisch degenerativen Fußstapfen seines Helden zu treten, indem er die Experimente des Barons mit aus deren Ruhestätten geraubten Leichen imitiert. Der lumpige und zerzauste Patrick Troughton, der einen anständigen, wenn auch kurzen Auftritt als ein Grog saufender, alkoholkranker Leichenräuber hat, wird vom beleibten Norman Mitchell bei einer seiner schändlichen Taten erwischt und verrät dem Polizisten unter Druck gesetzt seinen Auftraggeber. Daraufhin findet sich Dr. Helder (der mit entsprechender nonchalanten Arroganz von Briant verkörpert wird) in der Irrenanstalt wieder. Bei Helders Gerichtsverhandlung konnte nicht festgestellt werden, ob dessen Mangel an Reue für seine gottlosen Aktivitäten auf sein aristokratisches Gefühl der Überlegenheit oder nur reinen Wahnsinn zurück zu führen ist, weswegen sich der Richter verpflichtet fühlt, den Mediziner für fünf Jahre in die staatlich geführte Anstalt für kriminelle Geisteskranke zu schicken. Doch wie es der Zufall will, stellt sich heraus, dass Baron Frankenstein (Peter Cushing) einst auch in der gleichen Einrichtung festgesetzt wurde, dort mittlerweile inoffiziell die Leitung übernommen hat und sehr schnell den Wert der Talente seines Möchtegern-Nachahmers erkennt. Frankenstein, der jetzt unter dem Namen Dr. Carl Victor unterwegs ist, hat es nämlich geschafft, den köstlich schmierigen Direktor der Anstalt Herrn Klauss (John Stratton) durch Erpressung in seine Hand zu bekommen. Tatsächlich genießt „Dr. Victor“ in seiner Rolle des medizinischen Betreuers vollkommene Macht über das Irrenhaus und führt den Laden mit Hilfe der stummen Insassin Sarah (Madeline Smith) als Krankenschwester und treuer Schülerin. Er ist sogar in der Lage, Aufträge an die grob geschnitzten Wärter Ernst und Hans (Philip Voss und Christopher Cunningham) zu verteilen und Herrn Klauss, der sich als rücksichtsloser Vergewaltiger der weiblichen Insassen erweist, mit dem stechenden Tadel: „Sie sind nun * meine * Patienten, nicht Ihre!“ zu maßregeln.

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Cushings Baron wird von Fisher mit einem 70er Crash Zoom eingeführt, wie er streng und hager in der Tür seiner Zelle steht: Ein bewusst bildliches Echo aus Frankensteins Vergangenheit, das genauso an Boris Karloffs ikonischen Auftritt als das Monster in James Whales‘ Film von 1931, sowie das denkwürdig dynamische erste Erscheinen der Kreatur in Fishers Hammer Adaption mit Christopher Lee 26 Jahre später erinnert – was darauf hinweist, dass Frankenstein von diesem Punkt an als ein Äquivalent seiner eigenen Schöpfungen angesehen werden soll. Der Baron ist aufgrund seiner lebenslangen obsessiven Verfolgung seiner Projekte, die das Leben eher defilieren, als es zu erschaffen zu dem geworden, was er jetzt ist, während seine Experimente sowieso schon immer am besten zu der hermetisch abgeschlossenen Umgebung einer Irrenanstalt gepasst haben. Die Datierung dieser letzten „Folge“ vermasselt die Chronologie der Cushing / Hammer Frankenstein Serie, indem der Plot direkt zurück in das ursprüngliche Zeitalter gesetzt wird (der vorherige Film Frankenstein muss sterben! aka Frankenstein Must Be Destroyed! von 1969 spielt in der späten viktorianischen Epoche), doch der Geist der Romantik scheint die perfekte Kulisse dafür zu sein die Kombination aus Eitelkeit, vager ästhetischer Wertschätzung und zielstrebiger Rücksichtslosigkeit zu erschaffen, die diese späte Darstellung des Barons definiert. Hier ist Frankenstein ein Mann, der mit seiner charmanten Art verführt und mit seiner ansteckenden Begeisterung für seine teuflische Arbeit zu täuschen weiß. Nur gelegentlich scheint die Verbissenheit durch mit der er sein wahnsinniges Projekt vollenden will, egal was es kostet und wen er dafür korrumpieren muss.

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Helder wird zunächst geschult, um des Barons medizinische Praxis in der Anstalt zu übernehmen, so dass sich Frankenstein auf seine private „besondere Arbeit“ konzentrieren kann. Letztendlich beginnt er dann doch seinem Idol bei dessen neuesten wahnsinnigen Projekt zu helfen – einem Versuch, neues Leben aus verschiedenen Körperteilen von ausgewählten Insassen zu erschaffen, die Helder während seiner Einführungsrunde bereits kennengelernt hat. Darunter befinden sich Charles Lloyd-Pack als sanftes Mathematikgenie und Komponist Professor Durendel – der, obwohl zu Unrecht auf unbestimmte Zeit in Haft für einen Angriff auf den Direktor (seine Gründe dafür erweisen sich als vollkommen nachvollziehbar), wirklich auf geheime Anordnung dort ist, um sein Gehirn zu spenden, so dass der behaarte troglodytische Körper von Herrn Schneider (David Prowse) eine angemessene Macht über die unpassend haarlosen Hände erlangen kann, die eigentlich dem äußerst begabten Bildhauer Tarmut gehören (der in einer kurzen aber ergreifenden Szene mit Madeline Smith von Bernard Lee verkörpert wird, bevor Frankenstein dessen bedauernswerten Seele einen vorzeitigen Tod bereitet). In einigen der früheren Filme der Reihe wird der Baron als ambivalenter Antiheld porträtiert, dessen Motive nicht immer als völlig verwerflich präsentiert werden. In Frankensteins Höllenmonster rekapitulieren Fisher und Cushing allerdings das Porträt des elegant kultivierten Soziopathen, das man zu Beginn der Serie in Frankensteins Fluch zu sehen bekam, denn dies ist eindeutig der gleiche Mann, der einst seinen alten Mentor über eine Balustrade schubste, um das Gehirn seines professoralen Opfers für sein erstes tollkühnes Experiment nutzen zu können. Fisher legt den Baron als das nackte Böse an, das ohne Rücksicht auf menschliches Leben dieses ganz einfach zerstören *muss*, um seine selbstherrlichen Projekte abzuschließen, die in diesem Fall sowieso niemand außerhalb der Anstalt jemals zu sehen bekommen wird.

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Um die Unerbittlichkeit und zielstrebige Monomanie des Barons weiterhin zu betonen, lässt man ihn als Ergebnis seiner Kombination eines Sortiments von Körperteilen der inhaftierten Patienten (deren Wohl dem Baron nur insoweit am Herzen liegt, weil sie über bestimmte Organe verfügen, die er sich von ihnen holen kann, nachdem er ihr vorzeitiges Ableben arrangiert hat) die erbärmlichste und groteskeste Kreatur aus der gesamten Breite der Hammer Filmografie erwecken: Eine Neandertaler „Reminiszenz“ mit mörderischen Tendenzen, die eher als Tier, denn als Mensch beschrieben werden kann und eine Faszination mit zerbrochenem Glas in sich birgt (er zieht es Menschen mit Vorliebe durchs Gesicht). Eddie Ritters missgebildet behaartes Affenmenschen Make-up war tatsächlich das Ergebnis eines Taucheranzug-Kostüms kombiniert mit einer „gekneteten“ Maske, die ein extremes (manche würden sagen absurdes) Profil offenbart, das durch schlecht geflickte Wunden in seiner Grausigkeit noch zunehmen sollte, da sich der Insasse dreißig Meter tief aus seinem Zellenfenster zu Tode gestürzt hat. Die Kunst der Wiederherstellungschirurgie des Barons wird allerdings durch seine verbrannten Hände (die er sich am Ende von Frankenstein muss sterben! zuzieht) deutlich eingeschränkt, was ihn dazu zwingt – bis Dr. Helder auftaucht – Sarah als Ersatzchirurgin einzuspannen, womit auch das dilettantische Ergebnis des Körperteile-Puzzles erklärt wäre. Es handelt sich hier wahrlich nicht um die schönste der Kreationen des Barons. Als Ergebnis dieser grimmigen Details mixt Frankensteins Höllenmonster den Hammerschen Traditionalismus mit einem neuen Schwerpunkt auf blutigen Bildern, der ganz im Gegensatz zum sublimen Hammer Stil aus altenTagen steht. Nicht nur die Tatsache, dass der Versuch, die Glut der 50er Jahre Filme mit dem mit Abstand blutigsten aller Hammer Streifen wiederanzufachen, unternommen wurde, sondern auch der ungewöhnliche Nihilismus in Frankensteins Darstellung der profanen Missachtung und Entweihung der Heiligkeit des menschlichen Körpers spricht dafür. Dieser für Hammer ziemlich ungewöhnliche tief verwurzelte Pessimismus begegnet einem für gewöhnlich besonders in den Filmen von Lucio Fulci, wo der Körper routinemäßig als nichts anderes als ein materielles Ding – ein Sack voll von verwesender Haut und Innereien – angesehen wird. Auch hier, als ein Glas mit ausgerissenen Augäpfeln zerbricht und ein blubberndes Chaos auf dem Fußboden von Dr. Helders Räumlichkeiten hinterlässt, wird die Kamera gezwungen, länger darauf zu verweilen, als es unbedingt notwendig zu sein scheint. Es wird außerdem explizit gezeigt, wie das Gehirn eines Transplantationspatienten vollkommen formlos in ein Becken auf dem Boden geworfen und dann versehentlich von Frankenstein (in seiner Hast den nächsten Operationsschritt vollenden zu müssen) zertreten wird. Zusätzlich findet zum Höhepunkt des Films nicht die übliche hitzige und/oder energetische Konfrontation zwischen Protagonist und Antagonist statt, sondern das erbärmliche Monster, nachdem es zuerst den Direktor auf sehr Fulci-esque Art und Weise abfertigt hat (nämlich mit einer großen Glasscherbe dessen Halsschlagader zerfetzt), wird lediglich in die Enge getrieben und überwältigt – seine Innereien von den freigelassenen, marodierenden Insassen hämisch auf den blutgetränkten Fluren der Irrenanstalt verteilt. Das größte Set-Piece des Films ist jedoch die ausgedehnte Darstellung einer Gehirntransplantation, die in „liebevollen“ Details die Entfernung der Schädeldecke und die sorgfältige Entfernung des Gehirns (komplett mit sichtbaren Tumor!) aus seinem blutigen Hohlraum konstituiert.

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Solche uncharakteristisch zermürbende Metaphorik war scheinbar Hammers verwirrter Versuch, für das Publikum relevant zu bleiben, obwohl gleichzeitig die originelle Form der eigenen Vergangenheit zu neuem Leben erweckt wird. Diese ungewöhnliche Menge an Bildschirm-Gore half auch Cushing in der Darstellung des Barons zu betonen, dass hier ein Mann am Werk ist, der von seinem wissenschaftlichen Eifer so sehr angetrieben wird, so dass er jegliches Gefühl für das Leiden verliert, womit er die Grenze von Zurechnungsfähigkeit und Wahnsinn überschreitet, weswegen der Film auch mit der Erkenntnis Helders endet, er sei zusammen mit einem Verrückten in der Hölle gefangen. Cushing ist in der Lage makabren Humor aus der Szene zu extrahieren, wo der Baron Sekunden nach einer blutigen Operation auf eine aus Nieren bestehende Mahlzeit einschlägt, oder wenn das Ausmaß von Frankensteins Fanatismus dezidiert dargestellt wird, als er während einer besonders schwierigen Operationsprozedur eine Arterie mit seinen bloßen Zähnen abklemmt. Der letzte Indikator für Frankensteins tollwütige Psychopathie wird offenbart, als Professor Durendels raffiniertes mathematisches Gehirn von der viehischen Biochemie des troglodytischen Körpers von Herrn Schneider überwältigt wird und die Mathematikaufgaben lösende Kreatur beginnt seine Vorliebe – Menschen mit scharfen Glasscherben anzugreifen – wiederentdeckt. Der Baron schlägt letztendlich noch vor, das Ergebnis des Experiment zu sichern, indem er die massig mörderische Kreatur mit der unschuldigen Sarah paaren möchten, da er der Überzeugung ist (aus Gründen, die keinerlei biologischen Sinn ergeben), dass die Nachkommen frei von jeglichem Makel des biochemischen Übels sein werden, weil Sarahs angeborene Güte und Reinheit als ausgleichende Mittel wirken werden!

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Frankensteins Höllenmonster wurde 1974 mit zwei Jahren Verspätung veröffentlicht, doch egal wieviel Blut und Gehirn für Hammer auf den engen Sets der Elstree Studios verteilt wurde, das Kinopublikum zeigte sich von Terence Fishers Bemühungen, eine unzeitgemäße Reminiszenz zu geben, ziemlich unbeeindruckt. Zu diesem Zeitpunkt transformierten nämlich Der Exorzist und Blutgericht in Texas (The Texas Chainsaw Massacre) radikal und unwiderruflich die Schreckenslandschaft des Genres, so wie es Hammer einst im Jahr 1957 mit Fishers Frankensteins Fluch getan hatte. Erst heutzutage kann man auf den Streifen getrennt von seiner zeitgenössischen Kinoära zurückblicken – indem man erkennt wie hoffnungslos veraltet er erscheinen mußte, egal wieviel Kensington Gore umhergespritzt wurde – doch betrachtet man ihn gegenüber seinen Hammer Kollegen hält er sich doch tatsächlich ziemlich gut, vor allem da man jetzt High-Definition zur Verfügung hat, was Brian Probyns Ausleuchtungsideen in ein neues Licht stellen und mit Barry Lyndon-artigen, natürlichen Candle-Light-Effekten neue Feinheiten offenbart, welche die Wirksamkeit von Scott MacGregors äußerst gewissenhafter und authentischer Art Direction akzentuieren. Peter Cushing mag durch den Verlust seiner Frau privat geistig beraubt gewesen sein, seine schauspielerische Leistung jedoch ist im vorliegenden Beispiel nahezu perfekt. Briant und Madeline Smith bieten ihm gute Unterstützung, während John Stratton, Charles Lloyd Pack, Bernard Lee und Sydney Bromley, der anonsten eher ungewöhnlich schmucklosen Palette ein erhebliches Maß an emotionaler Farbe verleihen. David Prowse verdient auch Lob für seine Affenkreatur, die er unter Schichten von Haaren und Gummi einen aussichtslosen Kampf mit seinem Schicksal bestreiten lässt und dabei Professor Durendels tiefes Entsetzen über dessen missliche Lage effektiv zu mimen weiss.

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Frankensteins Höllenmonster erscheint als Mediabook sowie als Softbox im Hause Anolis Entertainment, wobei man dem Label zu dieser gelungenen Veröffentlichung wiedereinmal gratulieren kann. Die Scheibe weiss nicht nur auf technischem Gebiet zu überzeugen, sondern hat wie immer auch wieder Einiges an interessanten Extras zu bieten. Das Bild wird in High Definition Widescreen (16:9; 1,66:1) 1920x1080p präsentiert und sieht wunderbar aus. Bei der Qualität der beiden angebotenen Tonspuren (Deutsch und Englisch DTS HD-MA 2.0 Mono) gibt es ebenfalls keine Beschwerde anzumelden. Wer den Film in der Originalsprache anschauen möchte, dem Englischen aber nicht mächtig ist, hat die Möglichkeit deutsche Untertitel zuzuschalten. Der Transfer beinhaltet alle zuvor geschnittenen Szenen, wie zum Beispiel die o.g. Arterien-Abklemm-Sequenz, so dass es sich hier um die vollständigste Version des Streifens handelt. Neben dem Audiokommentar von Dr. Rolf Giesen und Uwe Sommerlad, der wie gewohnt sehr informativ ist, weiss Marcus Hearn in einem weiteren AK über Fakten und Zahlen der Produktion zu berichten, während sich die SchauspielerInnen Madeline Smith und Shane Briant an die Atmosphäre am Set und Anekdoten von den Dreharbeiten erinnern. Das von Hearn produzierte Making Of „Taking over the Asylum“ (ca. 24 Minuten), wo die Hammer Experten Denis Meikle und Jonathan Rigby, Cushing-Biograph David Miller, genauso wie die Überlebenden der Besetzung Madeline Smith, Shane Briant, David Prowse, Philip Voss (Ernst) und Janet Hargreaves (einer der Anstaltsinsassinnen) einen gründlichen sowie informativen Rückblick auf die Umstände der Produktion und der Veröffentlichung des Films geben, ist das Highlight der Boni. Darüber hinaus kann man in der Dokumentation “Charming Evil: Terrence Fisher at Hammer” von Fishers Tochter Micky Harding und Festivalorganisator Sue Cowie Interessantes über den Einstieg des Regisseurs ins Filmgeschäft erfahren. Darunter auch eine amüsante Anekdote darüber, wie Fisher auf Jess Francos El conde Drácula (Nachts, wenn Dracula erwacht, 1970), wo auch Christopher Lee in der Rolle des Grafen zu sehen ist, reagiert. Weiterhin halten die Extras einen US-Kinotrailer, ein US-Pressebuch, Bildergalerien und Interviews mit David Nathan und Friedrich Schoenfelder bereit. Das 28-seitige Booklet, geschrieben von Dr. Rolf Giesen und Uwe Sommerlad ist exklusiv nur im Mediabook enthalten und liegt zu einer Beurteilung leider nicht vor. Wir bedanken uns für die tolle Veröffentlichung eines in der Vergangenheit oft zu Unrecht geschmähten Abgesangs der von Terence Fisher miterschaffenen Gothik-Formel und freuen uns bereits auf viele weitere „Gruselfilme“ aus dem Hause Hammer beziehungsweise Anolis!

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  • Darsteller: Peter Cushing, Shane Briant, Madeline Smith
  • Regisseur(e): Terence Fisher
  • Format: Limited Edition, Widescreen
  • Sprache: Deutsch (DTS HD 2.0 Mono), Englisch (DTS HD 2.0 Mono)
  • Untertitel: Deutsch
  • Region: Region B/2
  • Bildseitenformat: 16:9 – 1.66:1
  • FSK: Freigegeben ab 16 Jahren
  • Studio: Anolis Entertainment
  • Produktionsjahr: 1973
  • Spieldauer: 95 Minuten

 

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Diese BluRay sowie das Bildmaterial wurde uns freundlicherweise von Anolis Entertainment zur Verfügung gestellt.

Bluntwolf

Bluntwolf ist ein Cineast aus der goldenen Mitte Deutschlands. Sein Spezialgebiet ist das italienische Kino der 60er bis 80er Jahre, insbesondere Italowestern, Giallo und Polizio. Er ist der Chefredakteur von Nischenkino und gehört dem Redaktionsteam der Spaghetti-Western Database an.

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1 Antwort

  1. 14. November 2016

    […] Bluntwolf schreibt auf Nischenkino über den Niedergang der Hammer Studios und eine ihrer letzten klassischen Produktionen: „Frankensteins […]