L’assassino ha riservato nove poltrone / The Killer Reserved Nine Seats

Patrick Davenant lädt verschiedene Freunde zu einem Rundgang durch das lang verlassene Theater seiner Familie ein. Nachdem die Gesellschaft einige Zeit in dem alten Gebäude verbracht hat, beginnt ein verrückter Mörder einen nach dem anderen der Gäste zu meucheln. Fluchtversuche werden vereitelt und es zeigt sich, dass die Gruppe von jemandem eingesperrt wurde, der nicht bereit ist mit dem Morden aufzuhören, bis alle Anwesenden für vergangene Sünden bestraft worden sind.

Oftmals (fälschlicherweise?) als Giallo bezeichnet, stellt L’assassino ha riservato nove poltrone (durch das Prisma des einflussreichsten Trends des Jahrzehnts gesehen) eine interessante, wenn auch nicht vollständig gelungene Neuinterpretation des Gothic-Horror-Genres dar. Die Handlung, mit seiner britisch anmutenden Kulisse und einer archetypischen Situation (zehn Menschen sind in einem abgelegenen Ort gefangen und werden nacheinander ermordet), die sich auf Agatha Christies Ten Little Indians bezieht (sowie die weniger bekannte Inspiration, Gwen Bristow und Bruce Mannings Roman, The Mystery Host von 1930), ist als eine Hommage an das goldene Zeitalter des Kriminalromans anzusehen und reichlich mit Elementen des bereits rückläufigen Proto-Slashers im Argento-Stil gewürzt, dessen Richtlinien nach diesen Regeln formuliert sind: der Ästhetik bei der Inszenierung gewaltsamer Todesfälle, der frauenfeindlichen und voyeuristischen Stimmung, der mehrdeutigen Haltung gegenüber weiblicher Homosexualität und der Aufnahme einer Nummer in den Titel. Dennoch treten die typischen Gothic-Elemente mit Nachdruck auf und übernehmen den Film von Anfang an, wenn die unterschiedlichen Charaktere das genauso faszinierende, wie bedrohlich wirkende Theater betreten, in dem die makabren Morde stattfinden werden.

Neben den Anspielungen auf Das Phantom der Oper, wie dem Ort des Geschehens und der Charakterisierung des mysteriösen Mörders (der einen Umhang sowie eine groteske Maske trägt), huldigen Bennati, Levi und Proietti noch einer anderen Vorlage: Luis Buñuels El ángel exterminador (Der Würgeengel, 1962). In Buñuels Film sehen sich die Gäste einer Dinner-Party der Oberschicht nicht mehr in der Lage das opulente Haus ihres Gastgebers verlassen zu können, wobei die Beengtheit des gezwungenen Eingesperrt seins ihre barbarischen Instinkte und entsetzlichen Geheimnisse an die Oberfläche sprudeln lässt. In L’assassino ha riservato nove poltrone repräsentieren die Mordopfer eine Gruppe von genauso gelangweilten, wie verderbten Mitgliedern der herrschenden Klasse, die zu beschäftigt damit sind ihren gegenseitigen Hass auszudrücken und sich ihrem sexuellen Appetit hinzugeben. Als sie schließlich erkennen, dass sie in Gefahr sind, ist es bereits zu spät. Ihre Unfähigkeit dem Theater zu entfliehen (nicht psychisch, wie in Buñuels Film, sondern physisch und doch durch unerklärliche Ereignisse verursacht) bringt letztendlich ihre Laster, Geheimnisse und Heuchelei ans Tageslicht.

Worin sich L’assassino ha riservato nove poltrone von den meisten gotisch angehauchten gialli der frühen 70er Jahre unterscheidet, ist die zielbewusste Hinwendung zum Übernatürlichen, die zu einem wesentlichen Bestandteil der Geschichte wird. Die meisten Giallo-Gothic-Horror-Hybride vermeiden es ganz bewusst eine übernatürliche Erklärung für die Delikte zu Gunsten einer rationelleren zu präsentieren. Übernatürliche Elemente mögen als Begründung für die Morde angegeben werden (wie in Crispinos Autopsy), der Mörder ist jedoch immer menschlich (vgl. giallo-pseudofantastico). Nimmt man die exploitativen Aspekte der Kriminalliteratur etwas genauer unter die Lupe, nämlich die grafische Darstellung von Gewalt und Mord, werden diese giallo Filme oft direkt mit dem Horror-Genre verbunden, obwohl die Beteiligung irgendeiner übernatürlichen Kraft fehlt. Es existiert allerdings eine kleine Zahl von gialli-artigen Filmen (wozu auch der hier besprochene zählt), die von der visuellen Rhetorik des giallo übernehmen, diese Rhetorik aber im Zusammenhang eines eher traditionellen übernatürlichen Horrorfilms verorten. Kim Newman deklariert diese Filme auf eine sehr angemessene Art und Weise als giallo-fantastico (vgl. Newman, 1986a, Seite 23). Das wahrscheinlich beste Beispiel für diesen filone ist Dario Argentos Phenomena (1985), worin dem traditionell gekleideten giallo Killer von dem traditionellen Amateur-Detektiv nachgespürt wird. Der ist in diesem Film die junge Jennifer (Jennifer Connelly), die telepathisch mit Insekten kommunizieren kann und durch diese Fähigkeit in der Lage ist den Mörder ausfindig zu machen. Maitland McDonagh bezeichnet Phenomena als einen giallo mit paranormalen, wenn nicht sogar phantastischen Grundlagen (vgl. McDonagh, 1994, Seite 187). Ein beinahe perfektes Beispiel für den giallo-fantastico repräsentiert Mario Bavas Operazione paura (Die toten Augen des Dr. Dracula, 1966), der einen typischen Conan Doyle „murder-mystery“ Plot konstituiert, in dem der Detektiv versucht zu widerlegen, dass eine Reihe von Selbstmorden durch die Begegnung mit einem Geist ausgelöst wurde. Doch der Geist eines jungen Mädchens sucht tatsächlich ein deutsches Dorf heim und zwingt jeden, der sie zu Gesicht bekommt, sich selbst umzubringen.

L’assassino ha riservato nove poltrone behandelt eine Reihe von Themen, die typisch für italienischen Gothic-Horror sind. Eine der „zehn Personen auf der Suche nach dem Tod“, der mit Nehru Jacke im orientalischen Stil gekleidete „geheimnisvolle Mann“ (Edoardo Filippone), ist eigentlich ein Geist, der die anderen an den Ort lockt, an dem das Massaker stattfinden soll: Er fungiert als Regisseur, der die Schauspieler anweist und deren Fäden während der gesamten Aufführung zieht – ein Thema, das nur suggeriert wird, die Geschichte aber trotzdem mit faszinierenden Untertönen ausstattet. Auch wenn die Morde, von menschlicher Hand begangen, rational erklärt werden können, wird der Mörder dennoch von einer jenseitigen Macht angetrieben. Außerdem unterliegen die Gesetze von Zeit und Raum anderen Regeln, die geheimnisvoll und unvorhersehbar sind. Das Theater, in dem sich der Plot entwickelt (kein ungewöhnlicher Ort für italienische Horrorfilme: Polsellis Il mostro dell’opera, Michele Soavis Aquarius – Theater des Todes und Dario Argentos Terror in der Oper), wird zu einem esoterisch metaphysischen Raum sowie zu einem Spiegel der menschlichen Seele, welche den moralischen Verfall der Figuren widerspiegeln, der sich unter einer wunderschönen, urbanen Fassade mit eigener Dekadenz verbirgt. Auf eine Art und Weise, die Antonio Margheritis Schreie in der Nacht (1969) nicht ganz unähnlich ist, ereilt jeden Charakter ein spezielles Ende, das als Vergeltung für dessen Sünden fungiert: Verrat, Habgier, sexueller Missbrauch, Inzest und/oder Mord.

In purer Gothic-Horror-Manier wird das Spukhaus selbst zum Charakter, der mit eigener Stimme spricht (das Zischen, das aus Röhren kommt und Doris erschreckt) und mit seinen Bewohnern / Gefangenen ein Katz- und Mausspiel veranstaltet. Seine Mauern beherbergen Geheimgänge und Fallen, wobei sich der Keller als endlos sowie labyrinthisch erweist und zu einer extradimensionalen Krypta führt (die Fulcis Über dem Jenseits von 1981 vorausdatiert), wo der von Proietti entworfene paranormale Höhepunkt stattfindet. Es kommt sogar vor, dass eine mit einem Hammer eingeschlagene Tür kurz darauf wieder intakt ist, oder dass die Charaktere (in einer der besten Szenen des Films) Stimmen vernehmen, die ein Kassettenrekorder nicht aufnehmen kann, da sie zu Geistern gehören, die hundert Jahre zuvor lebten und starben. Auch die Zeit stellt keinen absoluten und eindeutigen Wert mehr dar: die Vorkommnisse ereignen sich im Laufe einer endlosen Nacht (wie in Danza macabra, 1964) und auch hier sind die Protagonisten gezwungen eine Tragödie zu durchleben (die sich zyklisch ohne Varianten wiederholt), in der Filippones „geheimnisvoller Mann“ eine ähnliche Rolle spielt, wie Dr. Carmus in Margheritis Film, der seine Opfer zu ihrem Schicksal führt. Interessanterweise ist der einzige überlebende Charakter, Vivian, eine Ex-Prostituierte: in einer ironischen Umkehrung der stereotypischen Regel, dass nur die integre Jungfrau überlebt, ist es hier eine attraktive Frau in ihren Vierzigern, eine ehemalige Nutte, die letztendlich die Reinste von allen zu sein scheint.

Das Bedürfnis, die Abläufe mit unnötiger Nacktheit aufzupeppen, führt zu einigen seltsamen Momenten, wie zum Beispiel der Szene, in der Lynn (Paola Senatore), high as a kite, Musik anstellt, ihr Kleid auszieht und beginnt vor einem Spiegel zu tanzen, wobei sie nur ein durchsichtiges Gewand trägt – während sich um sie herum die Leichen stapeln. Trotzdem ist die Sequenz mit unbestreitbarem Geschmack inszeniert worden, denn Senatores Abbild wird von den beiden gegenüberliegenden Spiegeln mit beinahe psychedelischem Effekt reflektiert und multipliziert, um von den Klängen Carlo Savinas prickelnder Lounge-Musik untermalt zu werden. Bennati schien der Umgang mit Gewalt und Blut unangenehm gewesen zu sein, da die meisten Morde außerhalb des Bildschirms verübt werden, mit Ausnahme der „Hinrichtung“ des lesbischen Paares Doris (Lucretia Love) und Rebecca (Eva Czemerys). Obwohl er sich an einem der Leitmotive des italienischen Horrors und Thrillers des Jahrzehnts orientiert, wird Rebeccas Tod durch einen Dolch, der ihr immer wieder in ihre Vagina gestoßen wird, eher suggeriert, als grafisch dargestellt, wobei das expliziteste Stück Gore (ihre Hand wird an einen Balken genagelt) mit einem nicht gerade überzeugenden Spezialeffekt umgesetzt wurde. Die Verstümmelung von weiblichen Geschlechtsteilen, stellt dabei von Das Geheimnis der grünen Stecknadel und Day-Killer bis Mädchen in den Krallen teuflischer Bestien und Orgie des Todes ein wiederkehrendes Ereignis innerhalb des Giallo-Zyklus dar, welches in Giallo a Venezia seinen grafischen Höhepunkt findet. Die Szene mit der Hand wirkt irgendwie fehl am Platz und fühlt sich wie ein Kompromiss von Seiten der Filmemacher dem Publikum gegenüber an, um diesem das erwartete Kontingent an sadistischer Gewalt (im Einklang mit der strafenden Haltung gegenüber „unmoralischen“ Frauen), die so viele gialli charakterisiert, präsentieren zu können. Dennoch besitzt die Szene in ihrer Nachwirkung eine bildhafte Qualität, da die beiden toten Frauen wie zwei Schaufensterpuppen positioniert entdeckt werden, was eventuell eine Anspielung auf Blutige Seide sein soll, wo der Mörder auf ähnliche Weise mit Leichen spielt.

Die allgemeine Atmosphäre ist suggestiver Natur und präsentiert sich oft beunruhigend, während sich Bennatis Regie viel versierter darstellt, als die des durchschnittlichen Genreprodukts dieser Zeit. Noch bemerkenswerter ist die Ablehnung der visuellen Stereotypen in Mode, wie POV-Aufnahmen des Killers und/oder die Vorliebe für verrückte Aufnahmewinkel, zugunsten flüssiger Kamerabewegungen und langsamen Tempos. Außerdem fügt der Regisseur subtile sowie aufreibende Momente hinzu, die eine interessante und kultivierte Herangehensweise an das Fantastische offenbaren. Zum Beispiel erinnert eine frühe Szene, in der Doris eine Schaufensterpuppe im Vorratsraum bemerkt, die lebendig zu sein scheint, an Lisa und der Teufel, wobei Bennati mit der Unklarheit zwischen lebendigen und toten Objekten spielt (die Freud in seinem Studium des Unheimlichen hervorhebt), indem er die Puppe im Hintergrund kurz durch einem echten Schauspieler ersetzt. Ein weiteres unheimliches Detail repräsentiert die Maske des Mörders, die einen rothaarigen Mann mit Halbglatze darstellt.

Kims Ermordung spielt dagegen mit den engen Grenzen zwischen Sein und Schein, als sie Julias Selbstmord-Monolog aus Romeo und Julia rezitiert und dabei ihren eigenen Tod mit einer einziehbaren Klinge vortäuscht, jedoch mit einem Messer im Rücken tot auf der Bühne endet, direkt vor ihrem verwirrten Publikum: „Du hast noch nie so gut gespielt“, ruft einer von ihnen aus. Der herausragendste Augenblick ist allerdings das Verschwinden des mysteriösen Mannes vor Patricks Augen (sowie vor denen des Publikums), ein Moment, in dem sich das Fantastische während einer langen Einstellung unerwartet und ohne Schnitt manifestiert: Bennatis Nutzung von Tiefenschärfe und Offscreen-Raum ähnelt Bavas Trick, bei dem sich das Kind in Schock in den Vater verwandelt. Doch soll man sich hier eher wundern, als gruseln. Solche Momente sind es, die dieser oft übersehenen Kuriosität eine Nische unter den interessantesten Gothic-Horrorfilmen des Jahrzehnts einräumen.

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Sprache: Italienisch
Untertitel: Englisch
Region: Region 2
Anzahl Disks: 1
BBFC: Geeignet ab 18 Jahren
Produktionsjahr: 1974

 

Bluntwolf

Bluntwolf ist ein Cineast aus der goldenen Mitte Deutschlands. Sein Spezialgebiet ist das italienische Kino der 60er bis 80er Jahre, insbesondere Italowestern, Giallo und Polizio. Er ist der Chefredakteur von Nischenkino und gehört dem Redaktionsteam der Spaghetti-Western Database an.

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