Tenebre – Der kalte Hauch des Todes / Tenebre / Tenebrae

Aufgrund der Rechtslage in Deutschland möchten wir darauf hinweisen dass der im folgenden besprochene Spielfilm aktuell gemäß §131 StGb beschlagnahmt ist. Um unserem Bildungsauftrag nachzukommen und der kulturellen Bedeutung des Films gerecht zu werden, findet ihr im Folgenden einen ausführlichen Artikel über Tenebre, der sich mit Werk und Wirkung kritisch auseinandersetzt.

In Rom will der Autor Peter Neal sein neues Buch vorstellen. Sein Besuch wird jedoch von einem grausamen Mord überschattet. Das Opfer, eine junge Frau, wird mit durchtrennter Kehle und zerknüllten Seiten von Neals Roman im Mund gefunden. Die Polizei sucht nach einem Zusammenhang mit dem beliebten Autor, dieser hält das Ganze noch für einen Zufall. Doch als es zu neuen Opfern kommt und er selbst in den Fokus des irren Killers rückt, ändert sich seine Einstellung. Zusammen mit seiner Assistentin versucht er, dem tödlichen Treiben auf die Spur zu kommen und gerät dabei sehr schnell selbst in erhebliche Gefahr. (Ascot Elite Home Entertainment)

Nach dem Erfolg von Profondo Rosso (1975) schaltete Dario Argento in einen anderen Gang und begann die Möglichkeiten des übernatürlichen Horrors zu erforschen. Suspiria (1977) sollte sich als sein bis dahin größter Hit herausstellen, weswegen selbstverständlich eine Fortsetzung folgen musste. Inferno (1980) wurde der zweite Teil einer angedachten Trilogie, doch der Film erwies sich als ein kommerzieller Misserfolg. Als Tenebre angekündigt wurde, gingen viele davon aus, dass es sich dabei um den letzten Teil der Trilogie handeln würde, denn der Titel schien auf die Figur der Mutter der Dunkelheit (Mater Tenebrarum) anzuspielen, die ja Teil der in Suspiria und Inferno etablierten Mythologie der „Drei-Mütter“ gewesen ist. Tatsächlich markierte Tenebre Argentos Rückkehr zum giallo – weswegen die Trilogie bis 2007 unvollständig bleiben würde, bis La terza madre (Mother of Tears) veröffentlicht und mit gemischten Resultaten von der Kritik aufgenommen wurde. Tenebres Plot ist zu Argentos genialsten zu zählen. Der Film nimmt das Format eines metakinematischen Kommentars zum filone des giallo als Ganzes an und fokussiert sich dabei ganz besonders auf Argentos Rolle innerhalb der Strömung. Peter Neal repräsentiert recht offensichtlich ein Double des Regisseurs, denn er stellt einen erfolgreichen Romanautor für gialli dar, dessen Bücher weltweit millionenfach verkauft wurden. Neal sieht sich Kritikern sowie Verleumdern gegenüber, die ihm vorwerfen in seinen Werken Frauenfeindlichkeit zu praktizieren. Außerdem wird er noch zusätzlich mit einem geistesgestörten Fan konfrontiert, dessen Liebe zu seiner Arbeit sich zu schierer Besessenheit entwickelt hat.

Tenebre ist für seine coole, eisige Ästhetik bekannt. Der Titel (lateinisch für Dunkelheit) scheint die Art von schattenhafter, barocker Inszenierung zu versprechen, die typisch für Filme wie L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970) und Profondo Rosso ist, doch Argento und Kameramann Luciano Tovoli (der die extremen visuellen Ideen des Regisseurs in Suspiria in die Realität umgesetzt hatte) entschieden sich für eine ganz andere, ziemlich unerwartete Richtung. Tenebre ist daher als ein bewusst heller und teilweise sogar überbelichteter Film zu beschreiben. Ein Großteil der Vorgänge spielt sich tagsüber ab, wobei sich selbst die nächtlichen Sequenzen heller als gewöhnlich gestalten. Das Farbschema tendiert zu kühlen Weiß-, Rosa- und Hellblautönen – natürlich mit gelegentlichen purpurroten Spritzern. Der Look des Films ist als bemerkenswert konsistent und gut gestaltet zu bezeichnen. Argentos Verwendung von Kostümen und Dekor stellt sicher, dass der Streifen nicht von seinem akribischen Sinn für Design abweicht. Das Endergebnis scheint zu glänzen, auch wenn es die Klischees vermeidet, die man bei einem Thriller dieser Art normalerweise erwartet. Neben dem wunderbar detaillierten Design des Films funktioniert der auch noch sehr gut als Charakterstück.

Peter Neal repräsentiert einen der interessantesten Protagonisten innerhalb Argentos Werk. In gewisser Hinsicht kann er als so etwas wie ein Yuppie beschrieben werden, doch er versteht es ziemlich gut Wärme und Charme in einer allgemein feindseligen Umgebung auszustrahlen. Der Charakter hat eine liebenswerte Ader von selbstironischem Humor an sich, seine Arbeit nimmt er allerdings sehr ernst. Auch im Umgang mit der Polizei stellt er sich als scharfsinnig und klug heraus. Als er in Rom ankommt und von Kommissar Germani erfährt, dass ein Mädchen (das er nicht einmal kennt) ermordet wurde und Seiten seines neuen Romans Tenebrae in ihrem Mund gestopft wurden, lässt sich Neal nicht aus der Ruhe bringen: „Sagen Sie mir, wenn jemand mit einem Revolver von Smith & Wesson getötet wird, gehen Sie dann hin und interviewen den Präsidenten von Smith & Wesson?“ Neal ist selten um Worte verlegen, doch er kommt ins Stolpern, als er mit einer feministischen Journalistin konfrontiert wird, die ihm Frauenfeindlichkeit vorwirft. Neal erinnert daraufhin gerne daran, dass er ein starker Unterstützer der Gleichberechtigungsbewegung sei, doch die Journalistin weigert sich ihn so einfach vom Haken zu lassen. Sie drängt weiter auf das Problem der sexistischen, überholten Macho-Haltung der Charaktere in seinen Büchern, worauf er nur Ausreden parat hat und einen hastigen Rückzug antritt.

Neals Charakter entwickelt sich im Laufe der Geschichte weiter, was ihn zu einem der komplexeren und glaubwürdigeren menschlichen Charaktere innerhalb Argentos Werk werden lässt. Auf ähnliche Art und Weise wird Kommissar Germani wesentlich liebenswerter als der durchschnittliche Polizist im giallo-Universum dargestellt. Germani ist elegant, kultiviert und auch selbst ein überzeugter Giallo-Liebhaber, weswegen er schnell zugibt ein Fan von Peter Neals Romanen zu sein. Die beiden Männer konkurrieren in ihren gemeinsamen Szenen ein wenig miteinander, wobei Neal sein Bestes tut, um Germani bei den Ermittlungen zu übertreffen, während Germani Neal erfreut mitteilt, dass er die Identität des Mörders in Tenebrae schon früh im Buch erraten hat. „Das ist noch nie passiert!“ rühmt er sich. Die Tatsache, dass Germani auf diese Weise präsentiert wird, wirkt sich entscheidend auf die Anziehungskraft des Films aus; denn es sorgt dafür, dass die Szenen von polizeilichen Verfahren nicht zum Defizit werden, weil sich das Publikum gerne in seiner Gesellschaft befindet. Argento sondiert die Verwendung von Verdopplung in diesem Film auf ziemlich rigorose Art und Weise, indem er einen doppelten Höhepunkt aufbaut und alle Hauptfiguren mit Doppelgängern präsentiert.

Aktionen werden auch durchgehend wiederholt. Dabei handelt es sich jedoch nicht nur um eine leere Geste. Argento suggeriert gekonnt die Doppelnatur des Menschen, indem er das Gute sowie das Böse (das Yin und das Yang) hervorhebt, das in jedem von uns schlummert. In der eher kalten und emotionslosen Umgebung des Films ist niemand über jeden Verdacht erhaben, jeder ist dazu in der Lage einen Mord zu begehen, wobei sich selbst harmlose, scheinbar sympathische Personen durchaus als heimliche Psychopathen erweisen können. Dennoch ist es die reflexive Natur des Themas, die sich als der interessanteste Aspekt des Streifens herausstellt. Der Titel des Films findet sich im Titel von Peter Neals neustem Buch wieder (oder sollte das doch eher umgekehrt sein?), während die Konventionen des giallo akribisch offengelegt werden. In mancherlei Hinsicht repräsentiert Tenebre so etwas wie ein Kompendium von Klischees und bildlichen Ausdrücken, die nicht im eigentlichen, sondern im übertragenen Sinne gebraucht werden. Alles, was man von einem dieser Filme erwarten kann, bekommt man auch zu sehen: vom Mörder mit schwarzen Handschuhen über bedrohliche Telefonanrufe, subjektive Kameraführung, aufwändig choreografierte Mordsequenzen bis hin zur letzten überraschenden Enthüllung der Identität des Mörders.

Man bekommt schon beinahe das Gefühl, dass der Film Argentos letztes Wort zum filone sein sollte. Immerhin hatte der Regisseur zu der Zeit (als Tenebre gedreht wurde) bereits fünfzehn Jahre im Filmgeschäft und einen Großteil dieser Zeit innerhalb der Grenzen des giallo verbracht. Suspiria und Inferno hatten ihm zwar die Möglichkeit gegeben andere Facetten des Horror- und Spannungs-Genres zu erkunden, aber auch sie waren mit Aspekten des Thrillers gespickt. Trotz ihrer Betonung auf Hexerei und Esoterik hatten auch sie Mörder mit schwarzen Handschuhen und eine Reihe von blutigen Morden zu bieten. Argento kehrte mit diesem Film daher mit aller Macht zum „Genre“ zurück, ähnlich wie er es mit Profondo Rosso getan hatte, der auf das Scheitern seines bisher einzigen Nicht-Horror- oder Thriller-Films Le cinque giornate (Die Halunken, 1973) gefolgt war. Angesichts der Tatsache, dass Profondo Rosso und Tenebre seine anderen Werke überragen, kann man mit einiger Überzeugung argumentieren, dass der Regisseur gut daran getan hat, den Thriller gelegentlich beiseite zu schieben, um sich so die Möglichkeit offen zu halten, mit frisch gestärkter Kreativität und Begeisterung zu ihm zurückzukehren.

Sollte es sein Ziel gewesen sein, mit diesem giallo alle gialli zu einem Abschluss zu bringen, so hätte er damit beinahe Erfolg gehabt. Der Film präsentiert sich auf seine ganz eigene einzigartige Art und Weise genauso stilvoll und selbstbewusst wie Profondo Rosso, hat eine faszinierende Geschichte zu bieten und ist mit gelungenen Akzenten von Seiten des Regisseurs gespickt, die von seiner eigentümlichen sowie unverwechselbaren Herangehensweise an solche Themen herrühren. Argentos Beherrschung des Mediums ist durchweg als augenscheinlich zu bezeichnen. Die berühmteste Sequenz stellt eine aufwändige Kranaufnahme dar, die über das Dach eines Wohnhauses „kriecht“, bevor sie auf der anderen Seite des Gebäudes zur Ruhe kommt, wo der Mörder durch ein Fenster in das Haus einbricht. Die Aufnahme erfüllt keine wirklich erzählerische Funktion, ist jedoch als großartig, schlicht sowie schmucklos zu beschreiben und repräsentiert die Essenz von Argentos Kino. Auf dem Audiokommentar der Arrow Blu-ray-Veröffentlichung des Films fasst Kritiker Kim Newman dies treffend als „unsinnig brillant“ zusammen. Diese Bemerkung mag zwar ziemlich leichtfertig rüberkommen, trifft den Nagel jedoch genau auf den Kopf. Argentos Filme drehen sich nicht unbedingt um tiefergehende, prägnante soziologische Themen, denn im Vergleich zu den oftmals von einem starken sozialen Gewissen geprägten Filmen Lucio Fulcis, beschäftigt sich Argentos Werk eher mit der Oberfläche.

Was nicht unbedingt etwas Schlechtes bedeuten muss. Argento ist eben in erster Linie ein Stylist sowie Illusionist. Seine Gabe liegt in seiner Fähigkeit, das Publikum in ausgeklügelte Fallen locken zu können, in denen es mit visuellen Informationen so gefüttert wird, sodass es das große Ganze nicht erkennen kann. Die Hinweise liegen ziemlich oft im Vordergrund „verborgen“, doch aufgrund der Art und Weise, wie sie präsentiert werden, kann man sie leicht übersehen und dadurch in die Irre geführt werden. Viele seiner Filme sind mit cleveren Erzählbögen versehen, aber nur wenige offenbaren wichtige Details, um das Publikum besser durchblicken zu lassen. Außerdem kommt die schier schwindelerregende Begeisterung am Filmemachen in seinen besten Werken immer wieder zur Geltung. Argentos Gespür scheinbar gewöhnliche Sequenzen in magische Tours-de-Force zu verwandeln, ist etwas, was man eigentlich nicht so einfach bewerkstelligen kann. Mehr als viele seiner Zeitgenossen versteht er es nicht nur die formalen Anforderungen des filmischen Prozesses umzusetzen, sondern verfügt auch über Vorstellungskraft sowie guten Geschmack, um seine Vision mit Flair und Konsequenz zu realisieren. Dieser Punkt ist durchaus wert in Betracht gezogen zu werden, da er einen der Aspekte darstellt, die Argento von vielen anderen Genre-Regisseuren dieser Zeit abgrenzen.

Viele waren geschickt darin gute set-pieces abzuliefern, doch die Filme, an denen sie arbeiteten, wurden im Großen und Ganzen oft routinemäßig abgedreht. Bei Argento hingegen bestand für so etwas nie ein Grund zur Sorge, weil sich seine besten Arbeiten durch markiges technisches Können und Experimentierfreudigkeit auszeichnen. Ob es sich bei der fraglichen Sequenz um eine groß angelegte Mordszene oder eine eher zu vernachlässigende visuelle Darstellung handelt, Argento versteht es bestens sie alle gleichermaßen gut umzusetzen. Tenebre repräsentiert ein typisches Beispiel dafür. In diesem Film gibt es nicht eine Szene zu entdecken, die gedankenlos realisiert oder deplatziert wirkt. Jede Sequenz hat ihren eigenen Wert, sei es wie sie sich in die komplizierte Struktur der Geschichte einfügt, oder wie sie Argentos Liebe zum Experimentieren mit den formalen Aspekten des Mediums bekräftigt. Der Film steigert zudem den gewalttätigen Inhalt, obwohl der zugegebenermaßen nicht annähernd als so extrem zu bezeichnen ist, wie bei einigen der etwas ruppigeren gialli dieser Zeit, zum Beispiel Lo squartatore di New York (1982). Die Gewalt in Der New York Ripper ist als ziemlich fies und viszeral zu beschreiben, während sich das Blutvergießen in Tenebre vergleichsweise elegant sowie gut choreografiert gestaltet.

Argentos Neigung, Mordszenen wie große atemberaubende Musiknummern zu inszenieren, stellt für seine Fans wohl eine seiner verehrenswertesten Eigenschaften dar, obwohl sich dies als unweigerlich problematisch für gedankenlose Kritiker erweist, die das Ermorden weiblicher Charaktere mit einer tief verwurzelten Frauenfeindlichkeit von Seiten des Filmemachers gleichsetzen. Wie die Debatte zwischen Peter Neal und der Journalistin deutlich macht, ist es nicht immer ratsam, den Künstler mit der Kunst zu verwechseln … und doch werden Überraschungen bereitgehalten, die dieses spezielle Argument (je nach Standpunkt) durchaus entkräften könnten. Zu den brutalen Höhepunkten des Films gehören jedenfalls einiges an denkwürdig garstigem Aufschlitzen von Kehlen und ein besonders gewalttätiger Schlussakt, der den Film beinahe in der Nähe einer Shakespeare-Tragödie verorten lässt. Eine besonders erinnerungswürdige Sequenz zeigt eine Frau, der ein Arm abgehackt wird, woraufhin die strahlend weißen Wände ihrer Wohnung mit „literweise“ Blut bespritzt werden. Dabei handelt es sich um genau die Art von stilistischem Schnörkel, der Argento vom Rest seiner Kollegen unterscheidet. Allerdings waren es genau solche Momente, die seine Filme bei der Zensur in Schwierigkeiten brachten. Im Fall von Tenebre wurde der Film in den 80er Jahren für eine gewisse Zeit verboten und ist es in einigen Ländern bis heute.

Mittlerweile dürfte der Aufruhr um den Streifen jedoch abgeflaut sein und da Argento in den letzten Jahren eher mehr als weniger Titel von recht schwankender Qualität abgeliefert hat, kann man Tenebre mit gutem Gewissen als einen der besten Filme Argentos würdigen. Außerdem erweist sich der Film als eine Art Schlüssel-giallo, der einen Spiegel vorhält und das „Genre“ sowie dessen Exzesse auf köstlich raffinierte sowie subversive Art und Weise verzerrt. Argento hatte ursprünglich Christopher Walken für Peter Neals Rolle eingeplant, doch der sagte dem Projekt ab, sodass der Part stattdessen an Anthony Franciosa ging. Laut Alan Jones (Audiokommentar mit Kim Newman auf der Arrow Video Blu-ray-Veröffentlichung des Films) gerieten Argento und Franciosa während des gesamten Drehs ständig aneinander. Die Spannungen zwischen den beiden haben sich jedoch glücklicherweise nicht auf die Leinwand übertragen. Franciosas entspannter, charmanter und intelligenter Auftritt kommt nur selten zur Geltung, wenn über den Film gesprochen wird. Die Charakterisierung seiner Rolle gibt ihm zwar viel zu tun, doch es gelingt ihm das Ganze auf den Punkt zu bringen.

Es handelt sich dabei um großartige Schauspielkunst eines Schauspielers, der nicht immer so geschätzt worden ist, wie er es verdient gehabt hätte. 1928 in New York City geboren, begann er als Theaterschauspieler und Mitglied des berühmten Actors Studio. 1955 begann er mit der Schauspielerei (zunächst im Fernsehen) und gab 1957 sein Filmdebüt. Oscar-nominiert als bester Schauspieler für seine Rolle des Pollo Pope in Fred Zinnemanns A Hatful of Rain (Giftiger Schnee, 1957), stellte Franciosa schnell klar, dass er nicht nur ein weiteres gutaussehendes Gesicht darstellte. In The Long, Hot Summer (Der lange heiße Sommer, 1958) behauptete er sich gegen Paul Newman und Orson Welles, gewann einen Golden Globe für Career (Viele sind berufen, 1959) mit Dean Martin und Shirley MacLaine in den weiteren Hauptrollen und lieferte in Gordon Douglas‘ unterbewertetem Western Rio Conchos (1964) eine szenenraubende Vorstellung ab. 1971 begann Franciosa in italienischer Genrekost aufzutreten, als er im Farbremake von Antonio Margheritis beliebtestem Film Danza macabra (Castle of Blood, 1964) die Hauptrolle spielte. Unter dem Titel Nella stretta morsa del ragno (Dracula im Schloss des Schreckens) spielt Franciosa einen Journalisten, der mit Edgar Allan Poe (Klaus Kinski!) wettet, die Nacht in einem gruseligen Schloss verbringen zu können, mit tragischen Folgen.

Später begann er in einer Reihe von TV-Shows und movies of the week aufzutauchen, darunter auch Dan Curtis’ skurriler Curse of the Black Widow (Der Fluch der schwarzen Witwe, 1977), wo er eine weitere hervorragende Leistung ablieferte. Gute Rollen waren für ihn nach Tenebre allerdings Mangelware, doch er würde mit La morte è di moda (Fashion Crimes, 1989) erneut zum giallo zurückkehren. Er starb 2006 im Alter von 77 Jahren. John Saxon tritt als Gaststar auf und übernimmt dabei die Rolle von Peter Neals Agenten Bullmer. Saxon füllt den Part wunderbar aus und fügt dem Ganzen etwas an willkommenem Humor hinzu; zudem legen er und Franciosa tolle Leinwandchemie an den Tag. Neals ergebene Sekretärin wird von Argentos damaliger Muse Daria Nicolodi verkörpert. Zu diesem Zeitpunkt begann die Beziehung zwischen Regisseur und Schauspielerin jedoch bereits zu bröckeln, wobei sich Nicolodi später daran erinnerte unter Druck gesetzt worden zu sein die Rolle zu übernehmen, obwohl sie eigentlich das rätselhafte Mädchen am Strand spielen wollte, das in den Flashback-Szenen des Films zu sehen ist.

Nicolodi fühlt sich in einer so faden und funktionalen Rolle eindeutig unwohl und überkompensiert dies, indem sie es in einigen Szenen mit ihrem Schauspiel übertreibt. Giuliano Gemma spielt als Kommissar Germani großartig auf. Gemmas natürliches Charisma ist überall spürbar, während er einen der wenigen Schauspieler in Argentos Kanon darstellt, dem es gelingt, einen Vertreter der Polizei in ein charmantes sowie glaubwürdiges menschliches Wesen zu verwandeln. Gemma wurde 1938 in Rom geboren und kam Ende der 50er Jahre als Stuntman zum Film. Sein athletischer Körperbau und sein gutes Aussehen machten ihn zu einem idealen Kandidaten für Pepla, weswegen er in Filmen wie Arrivano i titani (Kadmos – Tyrann von Theben, 1962), Maciste, l’eroe più grande del mondo (Der Stärkste unter der Sonne, 1963) und Ercole contro i figli del sole (Huasca – Wie tödliche Geier, 1964) auftrat, bevor er als Star des Italo-Western berühmt wurde. Er spielte in Una pistola per Ringo (Eine Pistole für Ringo) sowie Il ritorno di Ringo (Ringo kommt zurück, beide 1965) und wurde somit zu einer der wichtigsten Ikonen des italienischen Westerns. Gemma hatte auch eine kleine Rolle in Luchino Viscontis meisterhaftem Epos Il gattopardo (Der Leopard, 1963) und spielte einen Hauptcharakter in Luciano Ercolis Grenz-giallo Troppo rischio per un uomo solo (Haie kennen kein Erbarmen, 1973).

Später tauschte er die Schauspielerei gegen eine neue Leidenschaft ein, die Bildhauerei. Leider kam Giuliano Gemma 2013 im Alter von 75 Jahren bei einem Autounfall ums Leben. [Fun-fact: seine Tochter, die Schauspielerin Vera Gemma, trat u.a. in Argentos gialli La sindrome di Stendhal (Das Stendhal Syndrom, 1996) als Polizeifrau und Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) als drittes Opfer auf.] Die Nebenbesetzung besteht u.a. aus John Steiner und Roberto Coatti, der unter dem Namen Eva Robins aufgeführt wird. Steiner spielt einen demonstrativ femininen Fernsehkritiker, der auf Neals Bücher fixiert zu sein scheint, was ihn zu einem seriösen Ablenkungsmanöver werden lässt. Steiner wurde 1941 in England geboren und begann Mitte der 60er Jahre in britischen Kinofilmen sowie im Fernsehen aufzutreten. Er gab sein Filmdebüt mit einer erinnerungswürdigen Vorstellung in Peter Brooks verstörendem Marat/Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean-Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter der Anleitung des Herrn de Sade, 1966) und spielte später in Peter Sasdys plumpen Rosemarys Baby-Klon I Don’t Want to Be Born / Sharon’s Baby (Der Teufel in ihr, 1976) mit. Steiner wagte sich Ende der 60er Jahre nach Rom und trat quasi in allen Genres auf, von Italo-Western (Tepepa, 1969 – mit Orson Welles und Tomas Milian) und poliziotteschi (Roma violenta / Verdammte, heilige Stadt, 1975) über Horror (Mario Bavas Shock, 1977 – mit Daria Nicolodi) bis hin zu Abenteuerfilmen (Lucio Fulcis Zanna Bianca / Wolfsblut, 1973) und Arthouse-Exploitation (Tinto Brass‘ Salon Kitty, 1976).

Er gehörte zur Besetzung von Brass‚ berüchtigtem Caligola (Caligula – Aufstieg und Fall eines Tyrannen, 1979) und trat in Paolo Cavaras giallo E tanta paura (Magnum 45, 1976) auf. Später tauchte er auch noch in einem anderen giallo (Mystère / Mystere – Der Killer und das Callgirl, 1983) auf, doch als die italienische Filmindustrie unterging und es schwieriger wurde an gute Rollen zu kommen, entschied sich Steiner für einen Karrierewechsel: Er startete eine erfolgreiche Karriere als Immobilienmakler in Los Angeles. Coatti / Robins spielt das rätselhafte Mädchen am Strand (die Rolle, die eigentlich Nicolodi übernehmen wollte) und hinterlässt definitiv einen starken Eindruck. Coatti wurde 1958 in Bologna geboren und behauptet, dass ihm als Kind Brüste gewachsen seien und sich sein Körper nicht in einer konventionell männlichen Weise entwickelt habe. Als solche ist sie eher als androgyn, denn als transsexuell zu bezeichnen, wobei sie sich selbst als Frau identifiziert.

Coatti nahm den Namen Eva Robins an und startete eine Karriere als transsexuelle Darstellerin. Robins physische Erscheinung wurde in einer Reihe von Erotikfilmen eingesetzt, die auf die überraschende Enthüllung bauten, dass sie auch mit männlichen Genitalien ausgestattet ist. Argentos Besetzung von Robins ist Teil der trügerischen visuellen Landschaft des Films, wird aber nicht als solcher ausgenutzt. Robins spielte viel später auch noch in einem weiteren giallo mit, Cattive inclinazioni (Bad Inclination, 2003).