Terror in der Oper / Opera
Nachdem sein weiblicher Star in einen schweren Unfall verwickelt wurde, findet der junge Horrorregisseur Marco für seine Operninszenierung von Verdis „Macbeth“ in der jungen Betty den perfekten Ersatz. Doch auf der Oper scheint ein Fluch zu Lasten: Ein unheimlicher Killer macht Jagd auf die Beteiligten und zieht mit bestialischen Morden seine Kreise immer enger um das Objekt seiner Begierde: Die neue Diva der La Scala. (Koch Media)
Nach der Verunsicherung von Phenomena (1985) kehrte Dario Argento mit Opera wieder auf vertrauteres Terrain zurück. Der Film sollte seine bisher anspruchsvollste Produktion darstellen; doch leider würde sie auch mit persönlichen Tragödien und Verlusten behaftet sein, was das Projekt zu einem nicht allzu beliebten Thema bei seinem sprunghaften Schöpfer macht. Der Plot von Opera ist im Wesentlichen eine Variation von Gaston Lerouxs Phantom der Oper. Leroux wurde 1868 in Paris geboren. Trotz eines Abschlusses als Jurist war er als junger Mann als Verschwender und Herumlungerer verschrien. Nach dem Tod seiner Eltern erhielt er eine beträchtliche Erbschaft, die er jedoch verschwendete und bald das Interesse an der Anwaltschaft verlor. Lerouxs wandte sich dem Journalismus zu, bevor er sich als Romanautor selbstständig machte. Er fand eine Nische für seine Schriften, indem er Rätselgeschichten verfasste und schaffte es eine Reihe von Büchern gewinnbringend zu veräußern, die sich um den Detektiv Joseph Rouletabille drehten. Der Charakter gab sein Debüt in Le mystère de la chambre jaune oder Das Geheimnis des gelben Raumes, wie es auf Deutsch heißt. Rouletabilles Abenteuer waren innerhalb der französischen Kultur genauso beliebt wie Edgar Allan Poes C. Auguste Dupin in Amerika oder Sir Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes in England.
Obwohl diese Geschichten heutzutage so gut wie vergessen sind, haben sie Leroux zu einem ungemein populären Autor von sogenannter Pulp Fiction gemacht. Es besteht kein Zweifel, dass Lerouxs beliebteste Kreation immer noch Le Fantôme de l’Opéra oder Das Phantom der Oper ist. Der Roman wurde erstmals im Februar 1910 in Buchform veröffentlicht, obwohl er zuvor zwischen September 1909 und Januar 1910 in der französischen Zeitung Le Gaulois veröffentlicht worden war. 1911 sollte er dann sein englischsprachiges Debüt geben. Überraschenderweise kam der Roman nicht unmittelbar bei der Öffentlichkeit an, während seine Popularität zu der Zeit im Vergleich zu den viel rentableren Abenteuern von Rouletabille abflaute. Tatsächlich beruht sein Ruf als Klassiker weniger auf seinen Verdiensten als Buch, als auf seinem Einfluss auf die Populärkultur. Lerouxs Geschichte hinterließ starken Eindruck auf Argento. Er würde jahrelang behaupten, dass er nicht daran interessiert war, einen der alten Horrorklassiker wie Dracula zu verfilmen, sondern dass er sich lieber mit Lerouxs Geschichte beschäftigt hätte. In Zusammenarbeit mit Franco Ferrini gelang es ihm, ein Drehbuch zu erstellen, das die Essenz von Lerouxs verdrehtem Melodram in einen richtig wilden Giallo umwandelte.
Der Regisseur ließ sich auch von den Ängsten der damaligen Gesellschaft inspirieren. In Opera wird die Liebe vom Gespenst des AIDS-Virus heimgesucht, würde er behaupten. „Tatsächlich liebt niemand in diesem Film … Betty will und kann keine sexuellen Kontakte haben und die Beziehungen zwischen Menschen sind im Allgemeinen kalt. Menschen sind weit voneinander entfernt. Dies ist sicherlich die Personifizierung des AIDS-Albtraums.“ Der Film, der sich dabei herausbildet, ist als bösartig in seiner Gewaltdarstellung und bewusst kalt in seinen Emotionen zu bezeichnen. Als der Film 1987 erschien, erwies sich dieser starke Cocktail für viele Zuschauer als etwas zu abstoßend, doch er gilt heute als eines von Argentos Schlüsselwerken. Tatsächlich markiert Opera für viele Zuschauer das Ende der Spitzenzeit des Regisseurs. Interessanterweise würde Argento die Geschichte später noch einmal für das geradlinigere (wenn auch sehr eigenwillige) Il fantasma dell’opera (Das Phantom der Oper, 1998) überdenken. Der Plot nimmt die Grundzüge von Lerouxs Buch an. Ein Wahnsinniger ist auf eine junge Zweitbesetzung fixiert und nimmt so einiges auf sich, um sicherzustellen, dass sie die Karriereleiter nach ganz oben hinauf klettern kann. Selbstverständlich müssen dafür Hindernisse aus ihrem Weg geräumt werden.
Darüber hinaus gestalten sich die beiden Geschichten sehr unterschiedlich. Während Christine, die junge Unbefangene in Lerouxs Geschichte, einen gesunden und psychisch stabilen Charakter darstellt, ist Betty weit davon entfernt. Sie ist wie so viele Argento-Protagonisten von einem Kindheitstrauma gezeichnet, mit dem sie sich nicht auseinandersetzen kann. Betty spielt auf Träume und Erinnerungen an, doch sie scheinen vage zu sein; für sie sind sie am besten vergessen. Sie ist erstaunt, als Maras „Unfall“ sie ins Rampenlicht drängt und nicht sicher, wie sie reagieren soll. Nach der alten Theater-Maxime „the show must go on“, gibt sie ihr Debüt in triumphaler Form. Was ein fröhlicher, freudiger Anlass sein sollte, wird bald von einer Reihe bizarrer Ereignisse verdorben. Betty wird der negative Einfluss ihres verstörten Verehrers bewusst, worauf sie versucht sich zu wehren, doch ihre Unfähigkeit anderen zu vertrauen oder sich ihnen anzuvertrauen, erschwert es ihr, sich zu öffnen und einzugestehen, was vor sich geht. Für Betty rufen die Morde und die unerwünschte Aufmerksamkeit des psychotischen Bewunderers Erinnerungen an die Vergangenheit wach und als sie versucht, die Vergangenheit von der Gegenwart zu trennen, findet sie sich in einem Albtraum gefangen, aus dem es kein Erwachen geben könnte.
Im absichtlich kalten und emotionslosen Universum des Films haben normale, liebevolle Beziehungen keine Bedeutung. Betty ist frigide. Regisseur Marco ist ein Sadist, der anscheinend Zufriedenheit aus dem Chaos ableitet, das bei seiner neuesten Produktion ausbricht. Inspektor Santini kann, gelinde gesagt, als ein recht seltsamer Zeitgenosse bezeichnet werden. Sein Wunsch den Mörder zu entlarven scheint aufrichtig zu sein, doch seine zögernde, selbstbewusste Interaktion mit den anderen Charakteren impliziert ein gebremstes emotionales Wachstum. Betty hat einen nominellen Freund im gutaussehenden Bühnenmanager Stefano, sie scheint sich jedoch überhaupt nicht für ihn zu interessieren. Stefano überschüttet sie mit Lob und will mit ihr schlafen, aber Betty erfindet Ausreden, um ihn abzuschrecken. Gleichzeitig hat Marco eine glamouröse Geliebte in Form von Marion, doch er scheint nichts mehr mit ihr am Hut zu haben. Als ihm von Marion vorgeschlagen wird, er möge doch mit Betty ins Bett hüpfen, kann er nur grinsen. Seine Reaktion spricht Bände, dennoch verhält er sich seiner Star-Entdeckung gegenüber nie offen lüstern. Körperlicher Ausdruck ist für Marco weniger interessant als Voyeurismus. Ihn macht es an zu schauen, nicht zu berühren.
Marcos Charakter stellt einige interessante Verbindungen zu Argento her. Wenn überhaupt, handelt es sich dabei um eines der unschmeichelhaftesten Selbstporträts, die jemals auf Zelluloid gebannt wurden. Marco ist ein Regisseur, der sich auf blutige Horrorfilme spezialisiert hat. Macbeth ist der zweite seiner Versuche eine „moderne“ Version einer populären Oper zu erschaffen, nachdem Rigoletto vom Publikum schlecht aufgenommen wurde. Argento hatte 1985 in Italien Schlagzeilen gemacht, als er vom Sferisterio-Theater umworben wurde, um eine neue Version von Rigoletto zu inszenieren. Als Argentos radikale Ideen voller Blut und Vampirismus als zu übertrieben abgelehnt wurden, verließ er die Produktion und entschloss sich einige seiner Beobachtungen über die Welt der Oper in seinen nächsten Giallo zu integrieren. Als Inspektor Santini Marco über seinen Hintergrund in Horrorfilmen befragt, muss man direkt an Inspektor Germanis Befragung des Autors Peter Neal in Tenebrae (1982) denken. Beiden Filmen ist eine Tendenz zur Selbstreflexion gemein. Marco mangelt es vielleicht am Charme und der Eleganz seines Amtskollegen, aber sein Comeback ist nicht minder gut beurteilt: „Ich denke, es ist ein wenig unklug Filme als Leitfaden für die Realität zu verwenden, nicht wahr, Inspektor?“
Santini ist jedoch nicht beeindruckt: Marcos leichtfertiges Auftreten in Verbindung mit einer Neigung zur Gewalt innerhalb seiner Arbeit macht ihn zum idealen Verdächtigen. Opera ist Tenebrae sehr ähnlich, wenn auch auf einer etwas anderen Ebene. Während Tenebrae in seinen Anspielungen etwas locker und gewandt war, präsentiert sich Opera diesbezüglich wesentlich dunkler und verstörender. Trotzdem fixieren sich beide Filme auf ähnliche Art und Weise darauf die Verbindung zwischen Kunst und Realität unter die Lupe zu nehmen. Argento macht ziemlich deutlich, dass er die voyeuristische Komponente seines Berufs im gesamten Film erkennt. Sein bravouröser Umgang mit Kamerafahrten zeigt sich augenscheinlich kraftvoll, wobei die Betonung auf Augen und Sehvermögen als Hauptmotiv zu sehen ist. Der Mörder induziert Betty – und damit auch das Publikum – sich an seinen Verbrechen zu beteiligen, indem er sie zum Zuschauen zwingt. Ihre Reaktionen erregen ihn sexuell.
Die Morde sind grausam, vor allem, weil der Mörder Wert darauf legt, eine großartige Show daraus zu machen, die seinem gefangenen Publikum zu Gute kommen soll. Dies stellt in sich selbst einen Kommentar zu Argentos Rolle als Regisseur dar. Er würde sich später daran erinnern, dass ihm der Gedanke gekommen war Bettys Augen gezwungenermaßen offen zu halten, als er darüber nachdachte, wie das Publikum seine Augen während der beängstigenden Momente in seinen Filmen abwendete. Argento adoptierte eine Variation der „Ludovico-Behandlung“, die in Anthony Burgess‘ A Clockwork Orange (Uhrwerk Orange, 1962) oder genauer der Stanley Kubrick Filmversion von 1971 zur Anwendung kommt und entwickelte daraus ein teuflisch cleveres Schema. Der Mörder klebt Nadeln unter Bettys Augen und zwingt sie somit ihm bei seiner verdrehten Darstellung von Liebe und Treue zuzusehen.
Die Verknüpfung zwischen dem Sadismus des Mörders und Argentos Wunsch, das Publikum zu zwingen, sich seinen Ängsten zu stellen, beseitigt die Heuchelei aus dem Szenario. Der Regisseur macht deutlich, dass er weiß, dass das Publikum von diesen Filmen aufgrund ihrer aufwändigen Mordszenen fasziniert ist, wobei er keinen Grund sieht, dies nicht zu konfrontieren und sogar zu feiern, indem er Opera zu seinem bislang bösartigsten und blutigsten Film macht. Das Endergebnis ist böse und könnte beim ersten Anschauen schwer bekömmlich sein, doch der intelligente Einsatz von Publikumsmanipulation macht sich bei wiederholten Sichtungen bezahlt. Aus technischer Sicht ist Opera als Dario Argentos Meisterwerk zu bezeichnen. Sogar noch mehr als Profondo rosso (Rosso – Die Farbe des Todes, 1975) und Suspiria (1977) zeigt Opera den Regisseur auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Die Kamera bleibt selten stehen. Die fetischistischen Nahaufnahmen der Mörder-Instrumente, die so sehr ein Teil von Profondo rossos visueller Landschaft sind, werden wieder zu vollem Effekt gebracht, während es die Aufnahmen mit dem beweglichen Dolly und der Steadicam dem Publikum ermöglichen, in den Kopf des Killers zu gelangen. Argento geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er buchstäblich das Innenleben des „Geistes“ zeigt, mit Aufnahmen der pulsierenden grauen Substanz des Mörders, wenn der Drang zu töten für ihn zu überwältigend wird, um noch Widerstand leisten zu können.
Ronnie Taylors satte Kinematografie trägt dazu bei Opera zu einem der visuell beeindruckendsten aller Gialli zu machen. Die Produktionswerte sind durchweg als tadellos zu bezeichnen, während sich die special make-up effects von Rosario Prestopino und Sergio Stivalettis animatronische Effekte auf dem neuesten Stand der Technik befinden. Argentos Bedürfnis, seine Aufnahmen bis auf das Äußerste auszureizen, führt zu unvergesslichen Momenten wie einer schwindelerregenden Aufnahme aus der Sicht einiger Krähen (die sich am Mörder rächen wollen) und einer wirklich glänzenden Sequenz mit einem Auge, einem Guckloch und einer Pistole. Argentos kunstvoller Einsatz von Musik manifestiert sich in einem weiteren Patchwork-Soundtrack à la Phenomena. Claudio Simonetti, Brian Eno, Bill Wyman und Terry Taylor haben einige großartig originelle Musikstücke für den Film komponiert, wobei auch viel von Verdi und Puccini zu hören ist. Argentos Faszination für Heavy Metal setzt sich auch hier fort. Der Kontrast zwischen der frenetischen modernen Musik und der stattlichen Eleganz des Schauplatzes gestaltet sich enorm wirkungsvoll, ohne zu übertrieben zu erscheinen. Leider präsentiert sich die Geschichte selbst nicht immer als einleuchtend. Den problematischsten Aspekt des Drehbuchs stellt der letzte Akt dar, der zugegebenermaßen in der elften Stunde hastig umgeschrieben wurde, um Produktionsüberschreitungen Rechnung tragen zu können.
Trotzdem ist es schwer zu entschuldigen – geschweige denn zu vergeben – dass sich Argento eine schlampige, völlig unlogische Auflösung ausgedacht hat, bei der die sorgfältig konstruierte Stimmung und Atmosphäre, für deren Aufrechterhaltung er so hart gearbeitet hatte, völlig missachtet wird. Das Ende ist barmherziger Weise nicht gänzlich ruinös geraten, verhindert jedoch, dass es dem Film gelingt der Brillanz von Profondo Rosso und Tenebrae zu entsprechen. Die Besetzung wird von der spanischen Schauspielerin Cristina Marsillach angeführt. Argentos Konflikte mit der feurigen, willensstarken Marsillach sind bei Fans legendär. Der Regisseur hat sie und den Tenebrae-Star Anthony Franciosa oftmals als die Darsteller genannt, mit denen er am wenigsten gern arbeitete, wobei sich die Dinge noch zusätzlich zuspitzten sollten, als der Regisseur die Schauspielerin zwang, einen Take nach dem anderen einer gefährlichen Feuerszene aufzunehmen, in der sie sich einige leichte Verbrennungen zuzog. Marsillach wurde oft für ihre eher kalten und „unnatürlichen“ Vorstellungen kritisiert, was hier allerdings tatsächlich sehr gut zu der Figur passt. Sie ist eine Frau, die sich in ihrer eigenen Haut unwohl fühlt.
Marsillach wurde 1963 in Madrid geboren. Sie begann als Model und Fernsehschauspielerin, bevor sie 1981 ihr Filmdebüt gab. Sie trat in einer Reihe von spanischen Filmen auf, ehe sie eine kleine Rolle in Giuseppe Patroni Griffis‘ dampfigem Melodrama La gabbia (Der Käfig, 1985, von Lucio Fulci mitgeschrieben) übernahm. Ihre Schwester Blanca war ebenfalls in diesem Film zu sehen. Daraufhin trat sie mit Tom Hanks im Zweiten Weltkriegs Schmachtfetzen Every Time We Say Goodbye (Liebe ist ein Spiel auf Zeit, 1986) auf. Opera stellt ihren einzigen Ausflug in die Welt des Giallo dar. Sie würde noch bis Mitte der neunziger Jahre weiter schauspielern. Der schottische Schauspieler Ian Charleson spielt Marco. Seine großartige Leistung kommt leider nicht immer richtig zum Tragen, was sehr schade ist. Er bringt enormes Gewicht und Ironie in die Rolle ein und schafft es, den Charakter ansprechender zu gestalten. Der Schauspieler gab dem Schriftsteller Alan Jones gegenüber zu, dass er sich den Großteil der Manierismen seiner Figur von Argento abgeguckt hat, was in diesem Zusammenhang durchaus angemessen erscheint. Charleson wurde 1949 in Edinburgh geboren. Er hatte bereits viel im Theater und im britischen Fernsehen gearbeitet, bevor er 1978 sein Kinodebüt gab.
Charleson wurde für seine Arbeit im Oscar ausgezeichneten Chariots of Fire (Die Stunde des Siegers, 1981) sehr geschätzt und trat auch in Sir Richard Attenboroughs mit dem Oscar prämierten Gandhi (1982) auf. Opera bedeutete einen ungewöhnlichen Ausflug in die Welt des europäischen Kultkinos für den Schauspieler, doch er ging die Rolle des Marco mit Engagement an und verdiente sich somit den Respekt seines Regisseurs. Zum Zeitpunkt des Film-Drehs wurde bei ihm leider bereits das AIDS-Virus diagnostiziert. Argento war sich seines Zustands bewusst, stellte ihn jedoch trotzdem ein, weswegen Schritte unternommen werden mussten, um seine Krankheit vor der Produktion zu verbergen. Opera sollte seine letzte Filmrolle sein. 1988 beendete er die Arbeit an zwei Projekten für das britische Fernsehen, woraufhin sich sein Zustand verschlechterte. Er starb 1990 im Alter von nur 40 Jahren. Urbano Barberini verkörpert Inspektor Santini. Er ist eindeutig zu jung für die Rolle, liefert aber eine gute Leistung ab, indem er effektiv auf die Neurosen des Charakters zurückgreift. Er wurde 1961 in Rom geboren und gab 1984 sein Filmdebüt. Zuerst arbeitete er mit Argento an Dèmoni (Dämonen 2, 1985), einem äußerst beliebten Schock-Horror-Streifen, der von Argento mitgeschrieben sowie produziert und von Lamberto Bava inszeniert wurde. Er würde auch in Lamberto Bavas Until Death (1987) und Luigi Cozzis Il gatto nero (Dead Eyes, 1989) erscheinen, zusätzlich zu Mainstream-Kost wie James Bond 007 – Casino Royale (2006).
Opera kennzeichnete auch die Beendigung der Arbeitsbeziehung zwischen Argento und Daria Nicolodi. Nicolodi mochte es überhaupt nicht gerne Bettys Agentin / Mutterfigur Mira spielen zu müssen, allerdings ist sie hier sehr viel besser als zum Beispiel in Phenomena. Daria und Dario hatten während der Dreharbeiten ihre Differenzen, weswegen Nicolodi später behaupten würde, sie hätte befürchtet, er habe ernsthaft versucht, sie während der Dreharbeiten zu ihrer Todesszene im Film auch in Wirklichkeit umzubringen. Sie sollten Jahre später für La terza madre (Mother of Tears, 2007) schließlich wieder zusammen arbeiten, doch Opera markierte in jeder Hinsicht das Ende einer Ära. Opera bleibt für Argento ein problematisches Thema. Ein Teil davon ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass sein Vater Salvatore während der Vorproduktion des Films verstorben ist. Dann gab es noch seine unschöne Erfahrung mit Cristina Marsillach. Außerdem erlitt er einen Zusammenbruch, als der Film fertiggestellt war. Trotzdem erwies sich die aufwändige Inszenierung als großer Publikumserfolg und bleibt einer seiner beliebtesten Titel – aus gutem Grund.
Bei Amazon bestellen (2016er re-release)
Darsteller: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi
Regisseur(e): Dario Argento
Format: Breitbild
Sprache: Italienisch (DTS-HD 2.0), Deutsch (DTS-HD 2.0), Englisch (DTS-HD 2.0)
Untertitel: Deutsch
Region: Region B/2
Bildseitenformat: 16:9 – 2.35:1
FSK: Freigegeben ab 16 Jahren
Studio: Koch Media GmbH – DVD
Produktionsjahr: 1987
Spieldauer: 103 Minuten
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